比較詩學新方法的探索——試論王元化的《文心雕龍講疏》

《文心雕龍講疏》王元化著，廣西師范大學出版社2004年版

　　王元化先生的《文心雕龍講疏》是在其《文心雕龍創作論》基礎上形成的修訂本。《文心雕龍講疏》的最大特色就是采用了中西文論附錄的方法。其實，附錄法并非新鮮事物，中國古人早已熟練操用此法，如閻若璩撰《古文尚書疏證》時就以附錄法闡明觀點。然而，王元化將此法做了新的開拓。在《文心雕龍講疏》一書中，附錄法以論述一種文化體系中的文學為主，為研討某個理論問題的時候將世界各國的文論觀念用“附錄”的形式加以比較，并在比較中進行細致的辨析。通過“附錄法”，中西詩學的相當理論和觀點一并呈現出來，并由此拓展詩學的理論視野，探求共同規律。“附錄法”的好處在于敘述條理清晰而又行文活躍，同時又能讓作家意見從多方面得以發揮，使探討問題詳盡深入。
　　
　　該書的重心為《文心雕龍創作論》八說，其中每一“說”都分為正文“釋義”和“附錄”兩個部分。這八說包括：其一，釋《物色篇》心物交融說———關于創作活動中的主客關系，及三則附錄文；其二，釋《神思篇》樞軸獻功說———關于藝術想像，及四則附錄文；其三，釋《體性篇》才性說———關于風格：作家的創作個性，及二則附錄文；其四，釋《比興篇》擬容取心說———關于意象：表象與概念的綜合，及四則附錄文；其五，釋《情采篇》情志說———關于情志：思想與感情的互相滲透，及二則附錄文；其六，釋《熔裁篇》三準說———關于創作過程的三個步驟，及二則附錄文；其七，釋《附會篇》雜而不越說———關于藝術結構的整體和部分，及二則附錄文；其八，釋《養氣篇》率志委和說———關于創作的直接性，及二則附錄文。
　　
　　《文心雕龍講疏》的正文，即釋義部分，根據作者“根底無易其固，而裁斷必出于己”[1]的主張，不僅堅持以實事求是的態度揭示古典文論的本來面目，而且還以現代文論觀點加以詮釋和闡發。附錄部分則將一些與該“說”相關的中西文論觀點梳理成文字附錄于后，把這一“說”所涉及的理論問題進一步深化。其目的在于通過這一“附錄法”“探討中外相通、帶有最根本最普遍意義的藝術規律和藝術方法”。[2]在“后記”中，作者講道：“有人不大贊成我采取附錄的辦法，建議我把古今中外融會貫通起來。這自然是最完滿的方式，也正是我寫作本書的初衷。但是限于水平，我還沒有能力做到這一步。”[3]作者希望今后“有人能以此作為聊備參考的資料，從而做出進一步的綜合論述”。由此可見，作者用“附錄法的辦法”所要達到的終極目的仍然是“古今中外融會貫通”。這就使得“附錄法”在以后成為中西比較詩學“異質文化融會法”的一條具體途徑。下面，我們就用《文心雕龍創作論》八說中的“釋《比興篇》擬容取心說———關于意象：表象與概念的綜合”為范例，來分析此種“附錄法”的特點和用法。
　　
　　此說的正文部分著重釋劉勰在《比興篇》中所提及的“詩人比興，擬容取心”觀。作者講到，《比興篇》是劉勰分析藝術形象問題的專論，而其中的“詩人比興，擬容取心”一語，是他對藝術形象問題提出的要旨和精髓。接著，作者對劉勰的“擬容取心”作了進一步探討。“擬容取心”里面的“容”、“心”二字，都屬于藝術形象的范疇，它們代表了同一藝術形象的兩面：在外者為“容”，在內者為“心”。前者是就藝術形象的形式而言，后者是就藝術形象的內容而言。“擬容取心”整體的意思就是，塑造藝術形象不僅要模擬現實的表象，而且還要攝取現實的意義，通過現實表象的描繪，以達到現實意義的揭示。劉勰認為，只有容和心或現實表象和現實意義相統一，才能構成完整的藝術形象。為何這樣說呢？因為，代表現實意義的“心”是通過現實表象的“容”顯現出來，而代表現實表象的“容”又是以揭示現實意義的“心”取得生命。王元化由此得出結論，“容”、“心”二者缺一不可，優秀的藝術家都是通過鮮明生動的藝術形象誘導讀者去認識現實和理解生活的。
　　
　　“釋《比興篇》擬容取心說———關于意象：表象與概念的綜合”共有四則附錄文。其一為《離方遁圓補釋》專門探討“擬容取心”觀的理論來源。在前面的釋文中，王元化指出，在劉勰之前，陸機已于《文賦》中談論到了藝術形象的形成問題。他的“雖離方而遁圓，期窮形以盡相”就是說的這個道理。但過去的注釋家卻對此理解得不到位。因此，王元化主要針對這個問題，在附錄一中展開討論。作者指出，李善在《文選》注中將“方圓”解釋為“規矩”，何焯將“雖離方而遁圓，期窮形以盡相”理解作“夫文豈有常體，但以有體為常”，這二種解釋都不太準確。作者從《文賦》的整體意義中考察“雖離方而遁圓，期窮形以盡相”一語，認為，陸機是針對談論審美客體和藝術形象創造才提出此說法的。附錄接著引《尹文子上編》“命物之名，方圓黑白是也”一語，進而釋“方圓”為“事物”，即文學的描寫對象。由此，作者得出“雖離方而遁圓，期窮形以盡相”的準確含義是：方者不可直言為方，而須離方去方，圓者不可直言為圓，而須遁圓去圓。此則附錄文主要是由追溯《比興篇》“擬容取心”說的理論來源而展開，它一方面讓讀者了解到“離方遁圓”的真正含義，另一方面還闡明了“擬容取心”說在中國文論史上的價值。
　　
　　附錄二是《劉勰的譬喻說與歌德的意蘊說》。王元化在分析劉勰的“擬容取心”說時，認為，“擬容取心”里面的“容”、“心”二字代表了同一藝術形象的兩面：在外者為“容”，在內者為“心”。由此，他聯系到有類似觀點的歌德的“意蘊說”。歌德認為，外在方面是藝術作品直接呈現出來的形狀，內在方面是灌注生氣于外在形狀的意蘊。內在意蘊顯現于外在形狀，外在形狀指引到內在意蘊。除開二者的類似觀點外，作者還看到了他們的不同處，即對個別與一般關系的不同理解上。劉勰的“譬喻說”要求作家通過模擬現實物象來揭示現實意義，從而通過個別認識一般。然而，劉勰對個別與一般關系的理解受到他客觀唯心主義思想體系的制約，不可能真正做到揭示客觀真理。而歌德的“意蘊說”不像劉勰“譬喻說”那樣帶有主觀色彩，強調作家首先應該掌握個別，而不要用個別去附會一般。隨后，王元化又通過對劉勰與歌德的比較，深入辨析藝術創作過程中主觀與客觀、一般與個別的關系。當然，作者也充分察覺到二人的不足。劉勰的“譬喻說”偏重從一般和主體觀念出發進行藝術創造，這樣會流于抽象。而歌德偏重從個別出發，不免有主觀極端之嫌。通過中西兩位文論家相關理論的比較分析，作者進一步得出，藝術創造過程中的一般與個別、主觀與客觀都同時存在，不可分割。在此則附錄文中，王元化表現出一種對異質文化進行比較與會通的努力實踐。
　　
　　附錄三是《關于“由抽象上升到具體”的一點說明》。在這部分，王元化進一步由文藝創作的形象思維過程聯想到理論活動的抽象思維。通過闡釋馬克思在《政治經濟學批判導言》中的“由抽象上升到具體”的思維方式，作者得出結論，由具體到抽象、又由抽象到具體是人類思維活動的共同規律。如此，正好照應了作者關于藝術創作主觀與客觀、一般與個別必須同時進行的觀點。這部分，作者不僅延續中西比較的方法，而且把分析的視野拓展到了哲學范疇，其中西異質文化的會通與交融可見一斑。
　　
　　附錄四為《再釋〈比興篇〉擬容取心說》。該部分主要是針對學術同人的相關論爭來更詳盡地分析《比興篇》。比如，進一步闡明“比興”的歷史源流和具體含義，藝術創作思維過程、藝術形象的構成，以及理論認識的三個階段。
　　
　　王元化在《〈文心雕龍〉創作論八說釋義小引》中談到，“釋義根據批判繼承遺產、古為今用的方針，企圖從《文心雕龍》中選出那些至今尚有現實意義的有關藝術規律和藝術方法方面的問題來加以剖析，而這方面的問題幾乎全部包括在創作論里面，這就是釋義以創作論作為主要研究對象的原因。”[4]作者專選創作論，其主要原因是，更深入地研究《文心雕龍》，更鮮明地去顯示我國古代文論的風格。
　　
　　王元化開創中西文論“附錄法”，其目的是 “探討中外相通、帶有最根本最普遍意義的藝術規律和藝術方法”。[5]在《文心雕龍創作論》中，我們可以隨手俯拾到這樣的例子。如，在《釋〈物色篇〉心物交融說———關于創作活動中的主客關系》中，作者附錄《審美主客關系札記》一文，列舉黑格爾和車爾尼雪夫斯基的關于審美主客關系的觀點來照應釋文中的理論。又如，在釋《體性篇》時，作者又附錄德國理論家威克納格的觀點，從而闡釋風格的主觀因素和客觀因素的關系。而附錄文《劉勰的譬喻說與歌德意蘊說》更是具有明顯的中西比較詩學意識了。
　　
　　《文心雕龍講疏》對中西比較詩學的發展有一定的促進作用。
　　
　　首先，王元化在此書中開創了中西比較詩學的“附錄法”。利用“附錄法”來研究中國古代傳統文論，一方面給中西比較詩學奠定了實踐基礎，另一方面也給以倡導本民族文化異質性的中國學派做了良好的理論印證。
　　
　　其次，王元化提倡運用中西比較的眼光來辨析中外文論的異同，從而探討中國古代文論的異質性。錢鐘書在《談藝錄》中提倡“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”[6]的中西比較求同境界，而王元化在前人基礎上更進一步，旨在通過中西比較來彰顯中國文論的特色。王元化在交代“釋義”和“附錄”的目的時也講到，“釋義企圖在批判繼承我國古代文藝理論遺產這方面提供一些新的研究方法。同時，筆者還懷有這樣一個愿望：經過清理批判之后，使我國古典文藝理論遺產更有利于今天的借鑒，也更有利于使它在世界文學之林中取得它本來應該享有的地位。”[7]王元化企圖通過古今中外的結合研究，用今天發展了的文藝理論來更深刻地闡明古代處于萌芽狀態的文藝理論，從中發現古往今來中外相通的藝術規律和藝術方法，并由此揭示出我國傳統文論的民族特色。

參考文獻：
[1][2][3][4][5][7]王元化，《文心雕龍講疏》，廣西師范大學出版社，2004：89，89，324，88－89，89，91。
[6]錢鐘書，《談藝錄·序》，中華書局，1984：1。