易卜生和他的《野鴨》

寫作《野鴨》時的易卜生

　　易卜生在1883至1884期間經常往返于羅馬與瑞士的戈森那斯兩地之間。大約有半年的時間，易卜生的夫人蘇珊娜攜他們唯一的兒子西古爾 德回挪威省親。易卜生有長達四個月的時間就獨自一人居住在戈森那斯，全神貫注地寫作他的新劇本——《野鴨》。

　　這是易卜生所有戲劇創作中頗為令人困惑和茫然的一部。他在此前發表的《人民公敵》一劇里，主人公斯多克芒為堅持真理和信念而喊出的“世界上最有力量的人正是最孤獨的人”的口號還縈繞于耳際；人們還深深地沉浸在劇情所渲染的那種高尚而堅定的理想主義的情懷之中；而接下來的這部劇作，卻似乎傳達著一個立意恰好相反的主題：我們生活的這個世界里，時時處處都充盈著由各種謊言和假象所構成的幻景；我們陶醉和浸淫其間，只要沒有人來捅破它的虛幻性，生活還是可以平靜而快樂的。拿劇中的清醒者瑞凌醫生的話來講，那就是，“只要我們有法子甩掉那批成天向我們窮人索要‘理想的要求’的討債鬼，日子還是很可以過下去的。”在如此短促的時間里，就寫出在精神境界如此懸殊的劇本，不能不讓批評家們納悶并引發激烈的爭論。某些批評家稱該劇讓人摸不著頭腦：“人們竭盡所能地要去弄明白易卜生的意圖，卻茫然不知其所向。”連一向頗為欣賞易卜生的比昂遜也說：“將劇中人物寫成十足的白癡和道德盲……無助于人的精神成長。”易卜生似乎已經料到了這種情況。他在該劇發表之前寫給他的出版人的信中就提到：他的《野鴨》，無論是主題還是技巧，都有新的突破，會給年輕的戲劇家們以新的滋養，也會給批評家們以爭論和評析的新材料；而這正是他所期望和喜悅的。

　　那么，易卜生所說的“新的突破”到底是什么呢？首先，是劇作主題的巨大變化，以及由此而帶來的人物塑造方面的全新風格。在此前的戲劇創作中，不論是歷史傳奇劇、詩劇，還是隨后的所謂現實主義的白話劇，易卜生都在劇作中表達了鮮明的主題，和或令人敬佩或讓人喜悅或叫人同情的人物形象，如布朗德、培爾·金特、歐士華等等；而這一次，易卜生則在劇本中描寫了一個叫人哭笑不得的人物，并將同情的筆觸加在其形象描繪上。這個人物就是劇中的雅爾馬。

　　雅爾馬·艾克達爾顯然是易卜生頗為同情和鐘愛的人物。他是一個在其成長過程中遭受過打擊和創傷的“受挫兒童”，明顯地不適應成人世界的生活；他的所作所為總是在逃避責任和挑戰。他似乎永遠也不會長大：從思維方式到言行舉止都顯出幼稚和低能。格瑞格斯說他，“一輩子像小孩子那么天真。”他內心沒有一個成熟而堅定的道義和原則在指導和支撐自己，而他又似乎總在模仿著什么。他隨遇而安，做事從不堅持到底———他是徹頭徹尾的布朗德的反面！他在現實生活中的任何一個角色，不論是為人夫、為人父，還是為人子，以及攝影家或發明家等等，他都是半心半意，得過且過，難以夠格，而且隨時可以退下陣來。作為老艾克達爾的兒子，他聲稱要恢復自己祖上的榮譽，為受辱的父親雪恥。然而當他在朋友格瑞格斯家意外見到自己的父親時，他竟然聲稱不認識他；作為父親，當他忘了給女兒海特薇格帶飯菜回家，他居然可以讓她讀菜單，說他可以給她描述菜的味道；他明知道海特薇格的眼睛患的是絕癥，卻仍然叫她替自己描照片；作為丈夫，他其實對妻子基納缺乏了解，更談不上真正的相愛；可是當他聽聞了她與格瑞格斯父親的舊情之后，卻難以接受，幾乎痛不欲生，并發誓要離開家不再回來。但是，轉眼他就去了樓下瑞凌醫生屋里，并很快鼾聲大作地睡過去了。格瑞格斯對此也感到不可思議：“什么！經過了這么個緊要關節，整個生活換了新的基礎，他會沒有精神激動？”不愧為醫生的瑞凌卻看得很清楚：“如果他曾經有過你所謂個性的不正常發展的傾向，那種傾向在他十幾歲的時候就被別人鏟除干凈了。”他就停留在那個孩提時代，他的生活其實也其樂融融的。瑞凌就弄不明白，為什么格瑞格斯要來這兒惹是生非，鬧出這許多的不愉快。他明確地告訴格瑞格斯：“小威利先生，請你別用那個外國名詞：理想。咱們本國有個很好的名詞：謊話。”他說他有個很好的藥方，就是在雅爾馬身上“培養生活的幻想”，因為“如果你剝奪了一個平常人的生活幻想，那你同時就剝奪了他的幸福。”瑞凌認為，造成雅爾馬今天這種狀態的罪魁是他的兩個姑姑，也就是易卜生眼中挪威傳統文明的代表，它已經在他十幾歲時就將他身上的血氣和意志“鏟除干凈了”！雅爾馬顯然是一個已被現代文明“去勢”的“染病的人”，是易卜生心目中現代人的代表，滿身的“野鴨氣息”。盡管如此，瑞凌看得很清楚，他們的生活還是得照樣過下去。

　　那么，格瑞格斯這個人物的意義何在呢？他在諸多方面都象征著早年充滿激情和理想的易卜生自己。易卜生曾說，布朗德就是最佳狀態下的他自己。他對世人太多太高的“理想的索求”，自己也因此而時常處于神經高度緊張的狀態。在瑞凌醫生看來，格瑞格斯就是一個“精神染疾”的人：“你要知道，你自己也是個病人。”而且直截了當地給出自己的診斷：“第一，你犯了嚴重的‘正直熱’。第二，你犯了崇拜偶像的狂熱病——這病更厲害——你永遠必須在你本身以外尋找一件可以崇拜的東西。”那么,格瑞格斯是如何染上這些病癥的呢?隨著劇情的發展，“秘密”漸漸地揭開：原來格瑞格斯出生和成長在父母婚姻關系極不融洽的家庭中。他的父親老威利當年娶他母親時，原本指望她能“帶一份好陪嫁過來”，結果卻“估計錯了”。老威利大失所望，并開始背棄這婚姻。他與各種女流之輩往來，基納便是他勾引的女人之一。格瑞格斯從小便因此而陷入極大的憂郁和焦慮之中，并帶著這種內心的創痛開始了他成人的生活。他對其父的恨，起因對母親的愛而與日俱增。而他對母親的愛，就其本質而言，也是對自己的愛。拿弗洛伊德的觀點來比對，他是染上了“自戀”（納喀西斯）和“戀母”（俄底浦斯情結）兩種精神疾患。帶著這樣嚴重的心靈創傷（trauma），他把內心極度的愛和恨化為一種使命，那就是決不容忍“建立在謊言的基礎上的”所謂家庭！所以，當他發現他的朋友雅爾馬的婚姻竟然也摻雜有“謊言”的成分的時候，他馬上就看到了自己“做人的使命”，那就是“要叫雅爾馬把眼睛睜開。我要他把自己的處境看個明白。”他把對自己那份扭曲的愛投注到白癡一般的雅爾馬身上，其結果自然是一塌糊涂，完全不在他的掌控之中了：“誰知道這場大禍是怎么惹出來的？”在這茫然的驚呼中，易卜生完成了一次自我的審視，也實施了一次對大多數挪威人或曰整個人類的心靈剖析。十多年后，易卜生在談到《野鴨》時，首次使用了“悲喜劇”這個詞。也許，他借雅爾馬和格瑞格斯這兩個“病人”所意欲諷喻的現象要遠多于我們以上所領悟到的。

　　《野鴨》的另一個“新的突破”，是其對戲劇沖突的全新認識。與其以往的劇作所不同的是，易卜生將關注的焦點由外部動作轉向內心沖突。事實上，《野鴨》是一部關于心靈的戲，一部關于何謂健康心靈并如何獲取它的戲。其實，易卜生關于這個問題的更深入的探討要在他后來寫作《建筑大師》一戲的時候。但是《野鴨》是他開始真正將視點投注到人物內心的第一部戲。所以，批評家們一般認為它是易卜生的“心理現實主義劇作”或曰象征主義戲劇的發軔之作。以這部戲為起點，易卜生開始了他后期劇作中人類心靈的探險之旅。