聽戲、看戲與讀戲

《字母——文字的花園》演出場景。照片由慕尼黑雙年音樂劇場節新聞處提供。 　　

　　近日隨手翻看幾本舊刊物，兩篇有關戲曲的文章引起了我的注意。前一篇是傅謹先生針 對京劇藝術家李玉聲16條短信而寫的《身體對文學的反抗》，后一篇為所思先生批評田沁鑫版《桃花扇》的《不必要的喪失》。讀后感到有些話不吐不快，遂提筆。

　　傅謹文首先將50年代“戲改”定義為“新文藝工作者們基于文學立場掀起的壓迫表演藝術的運動。”繼而批評了當前話劇導演頻頻涉足戲曲領域的現象，因為“戲曲的表演傳統以及那些精妙的表現手段成為話劇導演們護短與遮羞時的犧牲”。

　　而所思文將這一觀點發揮引申，認為戲曲縱然需要改革，但我們的戲曲傳統“自成一體”，與來自西方的話劇之間不存在哪個先進，哪個落后的問題，所以不必由話劇導演來指手畫腳。“那些話劇舞臺的常用手段，能比柯軍（史可法扮演者）、石小梅（侯方域扮演者）的表演更高明嗎？”作者以為，話劇導演要求“演員表演”服從于“舞臺呈現”的做法其實是讓欣賞中國戲曲所應有的“聽戲”傳統向年輕觀眾“看戲”的新習慣讓步，并埋怨田導演費心費力不少，卻使其“聽得不過癮”。

　　筆者自感才疏學淺，在此無意對兩位先生的觀點提出質疑，只想就著“聽戲”及“看戲”的話題談一談在慕尼黑穆法特劇場“讀戲”的一次難忘經歷。

　　那天上演的是西班牙作曲家荷塞·桑切斯·威爾杜為2006年慕尼黑雙年音樂劇場節專門創作的歌劇作品《字母——文字的花園》。我剛邁進劇場，就吃了一驚。因為那里既沒有什么舞臺，也沒有觀眾席。劇場中心，搭起了一個巨大的鐵架子，整個樂隊、指揮、合唱隊和演員在上面或立或坐。鐵架底下，設置了幾排空著的樂手座位，那顯然是為我們準備的。大家都沒有作聲，而是跟我一樣趕快肅然擇位坐好。因為我們都感覺到，自打一邁進這個空間，我們就成為了一件藝術作品的一部分。

　　我們每個人面前的樂譜架子上，都放了一本印刷精美、裝幀雅致的“書”。書的封皮上寫明了它的使用方法：“請隨燈光明滅，翻動書頁。燈每滅一次，翻一頁。”待大家坐定，燈光漸漸暗了下來，我們紛紛翻開一頁，聽得見書頁摩擦的沙沙聲，在這個特定的場景中，這聲音似乎被賦予了含義，也因之喚醒了我們對周遭聲響的敏銳聽覺。燈亮，樂聲響起。我們面前的紙面上出現的，是文字。

　　文字仿佛有一種魔力，讓我們不得不關注它們。也許，正像傅謹先生所斷言的：“這是一個文學霸權的時代。”我們習慣性地去“讀”，試探著去探究這些符號背后所隱藏的意義和畫面，但是眼前這些字母錯落有致的排列卻讓我們時而產生些間離感，轉而關注文字本身，發現它們不過是一些形狀各異的字母罷了。它們像一些窗口，我們可以透過它們去觀望它們的背后所指，也可以止于欣賞窗子本身的形狀。這完全取決于我們。

　　這別出心裁的一切，就是德國歌劇導演薩布麗娜·霍爾茨對威爾杜新作獨出心裁的解讀。威爾杜的創作靈感來自于柏拉圖的對話錄《菲多》中那些關于文字的段落。書中，柏拉圖借蘇格拉底之口說道：“我想，寫作者出于游戲的目的在文字的花園中播撒、創作，為著他們自己收集著那些記憶的珍寶，為著他的老境，也為著那些和他一樣循著時間軌跡而前行的人們。如果他能看到他的文字就此發芽成長，他便會感到欣慰。”

　　歌劇作者認為，寫作是一項高尚的藝術。文學的魅力不僅來自于寫作的內容，有時也來自文字本身的外象。那些今天已經不可解的老去的文字總是讓我們肅然起敬。寫作是一種記憶的游戲，是人與遺忘的戰斗。威爾杜的音樂體現了他的這些想法。整部作品猶如一本書，一個篇章連著下一個篇章，每篇既彼此獨立，又靠著欣賞者的記憶聯系在一起。欣賞者既可以關注唱詞所指的內容，也可以關注音樂形式本身，這取決于欣賞者自己。

　　可以這么說：在《字母》一劇中，“文學”整個吞沒了“表演”。因為演唱者在我們頭頂，我們面前根本沒有看到任何“表演藝術家”出現，而只是一本書。而這絕不是導演霍爾茨因為只通文學，不懂歌劇表演而在企圖“護短”或“遮羞”。霍爾茨是一位經驗豐富的歌劇導演，至今執導過15部歌劇作品，現在薩爾斯堡莫扎特音樂學院擔任客座教授，其專業正是音樂戲劇。而且非常顯然的是，雖然有著文字的“壓迫”，音樂卻沒有喪失其重要地位。威爾杜的音樂一直是觀眾關注的焦點之一。音樂和文字互相引發，相輔相成，造成了一種奇特而美妙的視聽體驗。盡管欣賞過無數高水平的歌劇演出，但是可以說，《字母》是我所經歷過的最佳歌劇享受之一。

　　可否將西洋歌劇同中國戲曲并列比較，是戲劇研究者們爭執未定的一個問題。這里我把二者拿到一起來說事，只是因為這一西一中兩位女士都已經進入了耄耋之年。（順帶說一句：我們不必因為“傳統”二字就忽略了她們的出生日期。要知道她們并不是亙古而存的不老神仙，而只不過她倆都出生在很久很久以前。）而我們的世界（“不幸”）已經進入了新千年，歌劇和戲曲都面臨著被當代新興文化擠出歷史舞臺的危險。作為一個有“現代審美習慣”的觀眾，我必須得相當誠實地承認：如果沒有導演手法的創新，我不可能忍受在歌劇院里坐上四、五個小時把《蝴蝶夫人》或是《特里斯坦與伊索爾得》從頭聽到尾，正像我不可能一連三天聽完《長生殿》或《牡丹亭》一樣。那么，我錯了嗎？現代觀眾的“看戲”或者“讀戲”，就一定比“聽戲”的習慣低下嗎？

　　另外，我想指出的是：“以演員表演為中心”并不只是中國戲曲的特質，而恰恰也曾是近代歐洲話劇的特點。19世紀末被觀眾奉為“女神”的法國女演員薩拉·貝爾納德在當時素有“金嗓子”之美譽，劇作家紛紛為其量身定做劇本。由此也可以看出當時話劇觀眾的關注焦點所在。而所謂“導演中心制”也絕非話劇所獨有，論其源頭，恰恰來自音樂劇場領域。1849年，理查德·瓦格納在《藝術與革命》一文中首次提出“整體藝術”的概念。這位作曲家不愿觀眾只關注自己的音樂，而期待著歌劇制作中的每個門類都服從于藝術作品的整體。為了這個理念，他不知跟驕傲的演唱明星們較了多少勁。瓦格納對于歌劇的革新影響極其深遠，然后才逐漸波及到話劇領域。

　　在筆者看來，無論在東方還是西方，戲劇都絕不是亙古不變的一個樣子。導演的參與未必能破壞歌劇、話劇或者戲曲的本質。其實，從上世紀70年代以來，“導演中心制”在西方戲劇中正在被所謂“項目戲劇”的工作方式所逐漸瓦解。在很多實驗性的劇場作品中，劇作家、音樂人、舞美藝術家、導演、演員地位平等，各顯其能，集思廣益，共同創造藝術作品。而在中國，導演正在開始嘗試在戲曲演出中發揮作用。田沁鑫的昆劇作品《桃花扇》我沒有看過，但所思在文中描述那個突然的靜場，不是連作者本人都承認它“很有氣勢”，“達到了悲壯的效果”嗎？如果一個劇場作品給了觀眾一次具有震撼力的美妙享受，又何必責備它打破了已有的模式，進行了一次新嘗試呢？

　　如果論及劇場藝術的本質，那不應該是演員，也不應該是導演，而應該是觀眾。劇場藝術在東、西方都已經歷了幾千年的發展變遷，外部形態五花八門。一部戲劇作品可以沒有舞臺（如街頭劇），沒有布景（如“貧困戲劇”），沒有演員（如木偶劇），沒有導演（導演在戲劇史上出現的時間并不長），但絕對不可少的，就是觀眾。

　　我認為，如果要談反對霸權的話，我們首先應該反對舞臺對于觀眾席的霸權，反對藝術家對于民眾的霸權。觀眾有權決定他怎樣去欣賞一件藝術作品，決定他是看，是聽，還是讀，決定他把注意力投向哪里。觀眾不應該是被填塞的鴨子，而應該在藝術欣賞過程中扮演主動的角色。我們當前的戲曲改革，絕不可以只在藝術家和理論家的小圈子里進行，而對于當前的觀眾欣賞習慣的變化只采取蔑視的態度。沒有人愿意被輕視、被壓迫，表演藝術家不，觀眾也不。