文學的社會承擔和“底層寫作”

　　近幾年,關于文學已死的說法一直不絕于耳,這種說法當然不是指文學作品數量的稀少,而強調的是在市場經濟時代文學逐步從時代的中心位置滑落到社會的邊緣,在一定程度上，受到了社會公眾的漠視。這種漠視一方面自然與市場經濟時代浮躁實利的文化特征有密切關系,但反觀文學自身,我們也不得不承認,曾經居于社會文化中心的文學,由于現代化過程的快速推進,產生了某種急功近利、浮躁、焦慮的情緒,這種情緒的蔓延使得文學本應珍視的東西卻逐步喪失。因此,對于時下的文學困境,我們不僅要反思這個時代,更重要的是要反思文學本身,這其中就包括文學的社會承擔問題。 

　　文學創作是寫作者根據心靈世界的需要將語言符號按照某種順序聯系起來,從而構建一個虛構的世界的過程,由于這個心靈世界所選用的各種材料是我們置身的現實世界,因此,文學世界與實際的現實世界具有重要的關聯。這種關聯不僅在于作者的心靈世界是在現實世界中孕育的,其心靈世界的思想情緒等精神特質會被不可避免地涂抹上現實的色彩,更重要的是在于,這個心靈世界的產品如何在現實的社會語境及具體的社會政治實踐中扮演重要的角色,這其實就是文學對于現實世界的關注與承擔。在上世紀的大部分時間里,作家們對于現實的關注保持著一種相對持久的熱情,并在直面現實的同時體現出更多的責任感和憂患意識,他們從文學與生活的關系入手,秉承批判和獨立的精神來強調文學的真與美,凸顯文學的社會功能,并在對廣大民眾的關注中體現出靈魂的探索和思想的反思,這是中國傳統知識分子“不平則鳴”、“為民擔當”精神在現代社會的一種延續和體現。但是從上世紀80年代中后期開始,尤其是進入90年代,隨著市場經濟為基礎的社會轉型,物質利益的追求和獲取被極大程度地凸顯出來,與之相伴,知識分子那種勇于社會承擔的熱情開始消退,對于知識分子而言最為重要的人文關懷精神也逐步被淡化。反映在文學中,一方面是打著“回歸文學”的旗號加強了對人內心隱秘甚至是隱私心理夸張的表現,在欲望化的敘事中回歸到酒吧、臥室、甚至浴缸中,身體的感官刺激被無限制地夸大,從而使文學的意義陷入一種虛妄甚至停留于生物學的層面;而另外一些作家雖精神上能保持一種獨立,但過強的精英意識使他們走向了文學創作的另一個極端,即陷入一種文本純粹的技術化操作,陶醉于敘事形式的不斷花樣翻新,在敘事的迷宮中游戲與狂歡。這樣偏執的文學創作在最大范圍內的社會民眾中自然不會受到歡迎,相反很容易被民眾離棄。正是在這樣的創作背景下,“底層寫作”逐步進入人們的視野。 

　　從嚴格意義上來說,“底層寫作”在2002年開始零星出現,像劉慶邦的《神木》、林白的《萬物花開》等,之后“底層寫作”呈星火燎原式發展,不斷出現以底層民眾為表達核心的小說,到2005年時,“底層寫作”甚至成為一個主流的敘述,像劉慶邦的《臥底》,曹征路的《那兒》,陳然的《我是許仙》,方格子的《錦衣玉食的生活》,黃詠梅的《負一層》,李鐵的《工廠的大門》,陳應松的《馬嘶嶺血案》、《太平狗》,孫慧芬的《民工》,徐則臣的《西夏》,馬秋芬的《北方船》,劉繼明的《放聲歌唱》、《茶雞蛋》、《兩個朋友》、《小米》等,在文壇都引起不小的轟動。這些小說一個共同的特征就是將關注的焦點集中于社會的底層群眾,這些弱勢群體,在商業化的大潮中逐步陷入困頓。面對這一群體,作家們表現出深切的關注,他們以現實主義的表達手法細致地描摹了這一群體苦難的生存境況,對底層群眾生活的痛楚表露出極大的同情,并對造成這一狀況的諸多因素進行了深入地揭示和批判。曹征路在《那兒》中以極富激情的語言講述了工人在一夜之間就失去了自己賴以維持生存的工作崗位,而維護他們利益的工會負責人雖進行了悲壯的努力,也只是殉了自己“不合時宜”的光輝理想。陳然的《我是許仙》中,一對在城里打工的姐妹最初對未來滿懷憧憬和信心,但在隨后的日子里,不僅找不到工作,而且屢次上當和受騙。姐妹倆特殊的人生道路顯現了市場經濟環境下底層群眾生存的無奈和人性的復雜。劉繼明的《我們夫婦之間》敘述了某國有企業一對下崗職工夫婦的悲慘的故事,將批判的矛頭指向了計劃經濟向市場經濟轉軌過程中出現的社會不公正、貧富差距等諸多問題。黃詠梅的《負一層》中,生活貧困的地下車場看車人像草芥一樣在陰暗的環境中生活,沒有人會注意到她,也沒有人與她進行交流,沉默的她甚至只能聽車子與車子的對話,最后只因偶然的言語誤會便失掉了工作。此外,像《臥底》中通過一個臥底記者的眼光描畫了一個私人小煤礦中發生的觸目驚心的黑幕,《放聲歌唱》中堅守鄉村道德的民間藝人錢高粱在城市里卻遭受到人格的侮辱與貶抑,《茶雞蛋》中的何幺婆在貧窮的壓力和遭受羞辱后上吊自殺,反映出的不僅是特質上的匱乏,更多的是心靈尊嚴遭到踐踏的絕望。 

　　在這些小說中,作家們都表現出高度的社會責任感和少見的批判激情,他們繼承了文學“干預生活”的職能,在他們那些鮮活、樸素、生動的敘述中,可以清晰地感受到他們對于底層群眾的生活命運、內心情感、世俗愿望、兩難處境的深刻理解,顯現出作為一個知識分子本應具有的悲天憫人的情懷。實際上,“底層寫作”對底層群眾生活及命運的關注并不是從天而降的新事物,而是有著一個強大的傳統。五四新文化運動標志著文學的現代轉型,在這一具有里程碑意義的思想運動中,強調平民的政治權利和文化權利占據了主導,帶有鮮明的平民化傾向。陳獨秀大力提倡平易的、新鮮的、通俗的國民文學,而作為新文學理論的重要奠基者周作人明確提出了創作“平民文學”的口號,瞿秋白則進一步提出文學應當為廣大的勞工大眾服務。同時,一大批優秀的作家像魯迅、茅盾、老舍、巴金、趙樹理、丁玲等也創作了大量以底層民眾為表現對象的經典作品,這些理論和作品構建了一個具有平民意識、批判意識、人文關懷意識、責任意識、憂患意識的優秀文學傳統。而當下的“底層寫作”無疑是對這一傳統的回歸與繼承,將處于社會底層的“沉默者”集體推向前臺,表達他們集體性的訴求,在敘述苦難與艱辛的同時,對實現社會和諧和公正發出苦苦的詢喚,從而體現出文學可貴的社會承擔。這樣,“底層寫作”對只拘囿于形式與“內心”,強調“物”和“欲”的迷戀以及炫耀的文學流弊產生了強有力的反撥,是對彰顯白領趣味和生活等級的小資話語、中產階級文學想象以及新貴文學的反動。 

　　必須要強調的一點的是,文學的社會承擔并不意味著要以文學審美特性的喪失為代價,文學作為一種重要的藝術門類,有著自己獨特的規律和特點,在對文學社會功能強化的同時必須保證文學審美特性的存在,“底層寫作”自然也不例外。事實上,就文學而言,底層題材并不應該具有天然的道德優越性,文學的社會承擔只能在文學性全面實現的前提下而實現。有不少表現底層生活內容的作品或者以一種高高在上的姿態,將底層作為一個成功人士或者新富階層的慈善施恩對象,或者只滿足于渲染弱勢群體的令人難以置信的生活境況,只滿足于宣泄作者對于社會不公的道德義憤和對于弱小者的道義同情,而忽略了更為寬廣復雜語境下各種對立關系的細微刻畫,忽略了各種復雜性格與情感的精微雕琢,忽略了文學捕捉生活細微意義從而彰顯文學獨特性的生成方式,將一種簡單而片面的情感態度推向極端,使作品找不到恰如其分的、可以化解和包容現實的“文學性”形式。這一點是非常值得注意的,“底層寫作”的創作潮流要想走得更遠,就必須要協調好社會承擔與文學審美二者的關系,只有這樣,“底層寫作”才會獲得更大的發展動力,而“底層寫作”中一些較為成功的作品也正在于其社會表達與藝術審美達到較為完美的融合。《我是許仙》中采用了雙線并存的結構方式,顯性線索黑豆略顯荒誕的人生追尋，與隱性線索兩個姐妹的悲苦生活相對應,創造了一個極富張力的藝術世界。《西夏》中關于西夏“失語”的敘述,不僅給文本留下足夠的想象空間,同時也在時間的空白中顯現出世界的模糊與可能,人性的復雜與困頓。《小米》中,作者在第三人稱的敘述中巧妙地插入了一章口供筆錄,不僅活畫出不同階層人的身份稟性,也對潛存于國民內心的一些民族本性進行了有力的揭示。 

　　當進行“底層寫作”的作家們憑借知識分子的社會良知竭力傳達底層群眾的聲音,毅然選擇了文學的社會承擔時,如果他們能同時保持一種文學審美的創造與實踐,那么,應該相信,“底層寫作”的創作潮流必然會得到更大的發展。